herman de vries, étudié par Aurélie Tiffreau

Présentation de l'artiste

2008-09-20T03:15:00.000-07:00

herman de vries (11 juillet 1931, Alkmaar) vit et travaille avec sa compagne susanne à Eschenau, en Allemagne.
Parce qu’il rejette les hiérarchies, il écrit sans majuscule depuis 1956, c’est pourquoi son nom et les titres de ses œuvres n’en comportent pas.
Botaniste de formation, il débute son travail artistique à la fin des années cinquante en réalisant des tableaux de type informel.
Il s’intéresse par la suite aux collages trouvés et, à partir des années soixante, réalise des œuvres systématiques s’apparentant à l’abstraction géométrique : les random objectivations.
Par souci d’objectivité, il fait du hasard sa méthode de création. Quelques années plus tard il s’y intéresse en tant que phénomène naturel régissant le monde, dans ses œuvres constituées de végétaux ou encore de terres frottées.
Il réalise également des livres d’artiste, des sanctuaires, des œuvres constituées de photographies, des tableaux écrits de type mantras...
Science, philosophie, art et nature se mélangent et illustrent l’idée chère à l’artiste que le monde est un et qu’il faut dépasser la façon cloisonnée dont on l’aborde.

Projet de recherche

2008-09-20T02:40:00.000-07:00

Abstraction géométrique et nature : de Piet Mondrian à Olafur Eliasson

Nos mémoires de Master 1 et Master 2 ont porté sur herman de vries [1] (1931- ), artiste contemporain hollandais connu pour ses œuvres réalisées à partir d’éléments naturels comme ses « tableaux herbiers » ou ses frottages de terres.
Dans un premier temps, nous avons abordé son travail de manière monographique sous l’angle du rapport entre la nature et la culture. Puis notre attention s’est portée sur une période plus courte, de 1961 à 1975, durant laquelle il réalise uniquement des œuvres abstraites géométriques et systématiques : les random objectivations. Cette appellation regroupe à la fois des dessins, collages, livres d’artistes, reliefs, sculptures et installations. Les formes utilisées sont majoritairement des points et des lignes même si l’on trouve parfois des triangles, carrés, cercles ou des formes simplement abstraites.
Les programmes à leur origine sont exclusivement aléatoires : l’artiste tire chaque donnée au hasard cédant sa place de créateur à un ordre plus large, comme Hans Arp avec ses Papiers Déchirés. En effet, selon de vries, le hasard est le phénomène qui régit l’ordre du monde et notamment ce qu’il appelle « notre réalité première » : la nature. Ces œuvres en sont donc une image directe et, comme des feuilles d’un arbre, sont à la fois toutes « different » et « identic »[2] puisque les créations du hasard ne sont jamais semblables.
Mais elles sont des images de la nature pour d’autres raisons encore. Ainsi certains de leurs programmes s’inspirent directement de processus dynamiques naturels comme la croissance étagée d’une plante ou des « situations frontières », espaces résultant de la pénétration de milieux naturels divers.
Elles proposent aussi des transcriptions plastiques de phénomènes naturels ou d’expériences physiques. Ainsi, une ligne placée aléatoirement sur une page renvoie à l’expérience de la digue par l’artiste : le monde lui est apparu différent selon chaque point où il se trouvait faisant de la réalité une réalité infinie. Or en divisant l’espace de la page, la ligne en donne une perception sans cesse changeante. Comme l’explique de vries : « placer une seule ligne sur la surface détermine notre perception de cette dernière, si bien que la placer différemment, la prolonger ou la raccourcir, modifie notre perception de cette surface »[3].
Les reliefs, qui constituent une part importante du travail de l’artiste, parce qu’ils sont soumis à l’action sans cesse mouvante de la lumière, transcrivent de manière encore plus « réaliste » le mouvement et le changement présents dans la réalité en instaurant un hasard « naturel ».
Il apparaît donc que, contrairement aux idées reçues, l’abstraction n’a pas d’antagonisme particulier avec le réel. Si elle exclue toute figuration, toute représentation, elle continue à s’inspirer de la nature où elle puise certaines formes – comme cela est le cas pour le biomorphisme – ou même des processus créateurs : « Klee, avec Kandinsky et Arp, ouvre une voie originale à ceux qui voudraient tenter le passage de la reproduction du réel à la création d’un monde, sans pour autant se couper de la nature : une conception de l’autonomie de l’art fondée sur un parallélisme avec les mécanismes naturels observés ou mis au jour par la science, en mettant l’accent sur la liberté totale du créateur, au sein des lois de la peinture »[4].
En effet Paul Klee, qui désire transmettre plastiquement le mouvement, la croissance et la métamorphose, considère qu’un contact direct avec la nature est la condition sine qua non pour y parvenir : « Lorsque le besoin s’en fait sentir, menez vos élèves vers la nature, dans la nature. Laissez-les en faire l’expérience, voir comment un bourgeon se forme, un arbre grandit, un papillon se déplie afin qu’ils deviennent aussi riches, aussi souples, aussi déterminés que la grande nature. La contemplation est une révélation, un aperçu de l’atelier de Dieu. Là-bas, dans le giron de la nature repose le mystère de la création »[5]. C’est en ayant atteint une vision philosophique de l’univers que l’artiste pourra créer librement des formes abstraites.
De même, si Arp considère l’Art Concret comme « pure création », elle n’est pas, dans son développement, totalement détachée de la nature : « Nous ne voulons pas copier la nature. Nous ne voulons pas reproduire, nous voulons produire. Nous voulons produire comme une plante qui produit un fruit (...) »[6]. Par sa volonté de créer une œuvre qui soit un objet indépendant, vivant, il s’est intéressé aux analogies processuelles de l’art avec la nature. Il travaille parallèlement à la métamorphose du monde et au cycle de la vie dans ses phases ininterrompues de germination, d’épanouissement, de maturité et de décadence. Ainsi, ses Concrétions Humaines peuvent être assimilées à des phénomènes de pousse : en repartant de l’une d’elles, il en crée une autre, comme prolongeant sa croissance, émancipant peu à peu cette forme quasi vivante de son créateur et en faisant ainsi des œuvres en devenir.
Ainsi, l’abstraction géométrique souvent perçue comme un art froid et par définition non figuratif peut s’avérer proche de la Nature. Ce terme est entendu à la fois comme l’entité nature en opposition à la culture et, dans un sens plus large, comme la Réalité phénoménologique.
Notre travail aura donc pour principal axe de recherche l’étude des rapports de l’abstraction avec la nature, rapports qui s’opèrent à différents niveaux.

Approche formelle et systématique
Certains artistes s’inspirent tout d’abord des formes de la nature comme Karl Gerstner (1930- ) avec ses Fractals : ces œuvres ont été créées à partir de l’observation de formes naturelles organiques microscopiques qui ont la particularité de créer des motifs réguliers et symétriques. De la même manière, d’autres s’intéressent aux cristaux.
Comme cela a été évoqué précédemment avec herman de vries, d’autres encore s’intéressent aux systèmes de croissance naturels dont ils s’inspirent pour parvenir à de nouveaux systèmes de création. Ainsi, Charles Biederman (1906-2004) réalise uniquement des reliefs à travers lesquels il cherche à reproduire « le processus structurel de la réalité »[7] ou Norman Dilworth (1931- ) qui déclare à propos de ses Générations : « En utilisant des moyens primitifs et des systèmes simples, j’engendre des structures qui expriment la croissance dans un principe de développement naturel. Je laisse chaque pièce évoluer suivant sa nature dans un système que j’ai préétabli. Je n’interviens pas arbitrairement. Dans ce développement, chaque œuvre est autorisée à générer sa propre forme »[8]. Comme l’affirmait Klee à ses élèves du Bauhaus, observer la nature et ses formes, la façon dont elle les créées leur permet de véritablement produire, et non pas de reproduire, faisant ainsi de l’œuvre d’art une pure création.
Cette idée renvoie également aux réflexions des groupes des années trente Art Concret, Cercle et Carré et Abstraction Création dont la volonté était de créer un nouveau langage, un art qui serait entièrement le produit de l’intellect et qui, par conséquent, serait immédiatement compréhensible. Dans cette optique, Hans Arp avec ses reliefs et Georges Vantongerloo avec ses œuvres en plexiglas difractant la lumière, s’intéressaient beaucoup à la nature comme source d’inspiration pour la création de nouvelles formes.
Comme ce dernier, de nombreux membres de ces groupes recherchent une équivalence plastique de l’harmonie universelle dont ils pensent qu’elle est ordonnée par des lois arithmétiques. En effet, les avancées scientifiques du début du siècle et notamment des sciences dites naturelles, en dévoilant le fonctionnement profond de la nature, influencent et inspirent les artistes. L’équation entre les mathématiques, la science et la nature constitue un axe important de notre étude.
Ainsi que nous l’avons évoqué avec de vries et Arp, l’utilisation du hasard, considéré comme phénomène naturel primordial, est une autre réponse à cette recherche de loi créatrice à la différence que les artistes ne s’inspirent plus de la nature mais la laissent directement opérer, créer.
Mais la nature n’est pas uniquement une source d’inspiration de formes et de systèmes pour les artistes. Elle est également abordée de manière philosophique voire spirituelle.

Approche spiritualiste et cosmologique
Les tableaux néoplastiques de Mondrian, constitués d’une grille noire orthogonale et d’aplats de couleurs rouge, bleue et jaune, sont le résultat d’une intériorisation et d’une abstraction progressive de la nature et offrent une vision du monde spirituelle et universelle. C’est pour y parvenir que l’artiste s’est débarrassé des oripeaux naturalistes : selon lui, il est nécessaire de dépasser le particulier pour parvenir à l’universel. Selon Michel Seuphor, « On peut très bien suivre la lente évolution du thème de la mer de 1909 à 1915. Cela part de dessins encore naturalistes pris du haut d’une dune (...) avec la perspective de la plage où les brise-lames qui se suivent à intervalles réguliers tracent autant de lignes noires horizontales, elles-mêmes composées de petits traits verticaux et semblables, dans le jeu de la perspective qui les rend compactes, à une petite forêt s’avançant dans la mer. Dans un schéma de son carnet de notes Mondrian explique que la ligne de l’horizon symbolise le repos, que les alignements de piquets noirs, formant des horizontales irrégulières, « ne sont pas en repos mais indiquent la direction du repos ». Cette direction c’est la continuation de la courte verticale des piquets jusqu’au croisement de la ligne d’horizon, ce qui donnerait, par l’angle droit ainsi obtenu, le repos complet de l’image, c’est-à-dire masculin et féminin, élément spirituel et élément matériel, formant ensemble l’unité »[9]. C’est par une relation plastique que Mondrian exprime l’unité et l’équilibre du monde.
Par la suite, la dimension cosmologique de la nature a intéressé de nombreux abstraits tels que Jean Gorin. Avec sa Composition n°36 (1937), il composait un relief de forme circulaire qu’il considérait comme le symbole de l’unité. Reprenant puis s’appropriant les concepts néo-plastiques de Mondrian, il déclare : « Parallèlement à la philosophie moderne, nous voulons exprimer la vie, et l’homme dans sa totalité, le subjectif et l’objectif, l’individuel et l’universel, l’esprit dans la matière, dans une unité nouvelle, par des moyens concrets, en équivalence avec les lois internes et permanentes du cosmos »[10].
Un parallèle avec les artistes du mouvement Zéro pourrait aisément se faire. En effet, bien que ne faisant pas strictement partie de l’abstraction géométrique, ils peuvent en être considérés comme une ramification car offrent une nouvelle interprétation de l’Art Concret. En effet, les membres de cette avant-garde des années soixante ont en commun de vouloir créer un art spirituel et méditatif qui ne fasse plus partie d’une sphère particulière, mais se fonde avec la vie et soit accessible à tous. C’est la raison pour laquelle les matériaux utilisés sont pauvres, voire de récupération et les formes utilisées géométriques. Tiziana Caianiello explique : « Dans le manifeste ZERO, le zéro est identifié à la lune et au soleil. Ces éléments célestes semblent des disques vus de la terre. Dans le zen, le cercle (...) a une signification profonde, c’est un symbole de vide et d’infini. Il se compose d’une multitude de points initiaux et de points finaux et représente le cercle de la vie. La forme ronde est aussi la forme du zéro (« ZERO est rond ») et revient toujours dans les œuvres des artistes ZERO : dans les disques de lumière de Günther Uecker, dans les rotors de Heinz Mack et dans les machines lumineuses d’Otto Piene. Leur forme de cercle et surtout l’effet de la lumière ouvrent ces œuvres à des dimensions cosmiques »[11].
Il est important de noter que des éléments naturels comme l’air, l’eau et le feu sont désormais intégrés à la création. Cette conception artistique semble avoir été annoncée par le Manifiesto Blanco de Fontana qui mélange matiérisme, art informel et spiritualité : « Nous exaltons ainsi la nature dans toute sa plénitude. La matière se manifeste de manière totale et éternelle en se développant dans le temps et dans l’espace, en adoptant au cours de sa transformation les différents états de l’existence. Nous concevons que l’homme se rapproche de la nature, qu’il s’unisse à elle pour retrouver l’exercice de ses facultés originelles. Nous aspirons à une compréhension totale des valeurs de l’existence. C’est pourquoi nous instaurons dans l’art les valeurs substantielles de la nature (...) Nous présentons la substance, pas les accidents. (...) Nous nous tournons vers la matière et son évolution, sources génératrices de l’existence »[12].
Ainsi, Aubertin met en scène le feu, Mack la lumière, Tinguely le mouvement, Sadamasa Motonaga, du groupe Gutai, l’eau... Il semble paradoxal, de la part des pionniers de l’art abstrait, de vouloir recréer des liens avec la nature, de la prendre pour modèle. Mais en réalité, « les travaux de la période zéro et de ceux qui suivirent immédiatement sont la continuation par les abstraits européens des recherches antérieures tendant à définir les principes agissant dans la nature. La phase zéro fut un tournant dans l’histoire de la nouvelle abstraction, une transition entre la négation de la matérialité de notre environnement et une nouvelle ouverture sur cette même matérialité »[13].

3. Approche sensuelle et sensorielle.
L’évolution du rapport entre l’abstraction et la Nature se poursuit avec les artistes minimalistes.
Leur travail et leur réflexion portent avant tout sur la perception des objets et leur rapport à l’espace. Leurs œuvres opèrent comme des révélateurs de cet espace en insistant sur la globalité des perceptions du spectateur. L’expérience qu’il fait de l’œuvre n’est pas uniquement visuelle, comme le veut le mythe moderniste, mais corporelle. Ainsi, Robert Morris avec Two Columns (1973) ancre l’observateur dans une expérience phénoménologique, recorporalise sa perception. L’œuvre et l’espace qu’elle met en scène sont modifiés par la perception tactilo-motrice que le spectateur en fait et par conséquent lui propose un tout autre rapport à la Réalité. Cette expérience corporelle renvoie le spectateur à sa réalité d’être physique. La kinesthésie, la proprioception, la sensibilité musculaire... sont mises au premier plan dans ces œuvres, comme l’affirme Marc Pinelote : « Quand je me tiens sur une œuvre de Carl Andre, je suis conscient de mon corps et de mon poids ». En plaçant le spectateur au cœur de l’expérience, ces œuvres recréent les liens sensuels entre le spectateur et le réel entre le spectateur et la nature.
Serait-ce le propre des formes abstraites géométriques ? En effet, Troels Anderson affirme à propos de Malévitch que « les formes abstraites, quel que soit le caractère des signes employés, sont ressenties comme des formes dans l’espace, et par là même sont apparentées aux phénomènes que nous enregistrons comme des objets dans notre environnement. La peinture la plus radicalement abstraite de notre siècle, qui semblait signifier une rupture avec toute forme de représentation de notre environnement, peut ainsi être en même temps considérée comme une donnée de notre perception sensorielle. Notre perception des volumes des objets qui nous entourent relève de notre appropriation originelle de la nature »[14]. L’art abstrait serait donc étroitement lié à la nature, non seulement par la représentation mais également par la perception que nous en avons.
On retrouve ce rapport entre abstraction, nature et expérience chez un artiste comme Olafur Eliasson. Son œuvre explore la relation existant entre la nature et la technologie, comme lorsque des éléments tels que la température, l'olfactif ou encore l'air se convertissent en partie en éléments sculpturaux et en concepts artistiques. Il recrée des phénomènes naturels à l’aide de formes épurées ou géométriques et travaille sur les sensations que ces phénomènes entraînent chez le spectateur. Ainsi The weather project (2003) qui met en scène un disque produisant une lumière proche de celle du soleil.
D’après cette présentation, il apparaît donc que les abstraits du XXème et du début du XXIème siècle entretiennent des relations très diverses avec la nature, relations que nous avons pour le moment catégorisées comme suit : formelles et systématiques, spirituelles et cosmologiques, sensuelles et sensorielles. Notre étude suivra ces trois axes et au cours de nos recherches, d’autres pistes de réflexion vont s’ouvrir qui nous permettrons d’approfondir notre investigation.
Reste à mettre au jour si des différences géographiques ou temporelles justifient ces approches différentes de la nature par les artistes.
Il conviendra de définir dans l’introduction les termes d’abstraction géométrique, de nature et de réalité puis de retracer historiquement les relations entre nature et géométrie, avec l’étude de l’art islamique ou des jardins à la française par exemple.

[1] L’artiste écrit sans majuscule depuis 1956 et souhaite par conséquent que son nom, les titres de ses œuvres et ses citations n’en contiennent pas.
[2] herman de vries utilise des termes anglais qu’il considère plus proches du sens réel de ses concepts.
[3] herman de vries, « de linien V68-161 », herman de vries, les livres et les publications, 1960-2005, catalogue raisonné, Saint-Yriex-la-Perche, 2005, p 99-101.
[4] « Un petit voyage au pays de Meilleure Connaissance », Paul Klee et la nature de l’art, cat. exp., les Musées de Strasbourg, Hazan, 2004, p 19.
[5] Hans-Friedrich Geist, Ludwig Grote, Erinnerungen an P. Klee, -unich, Prestel, 1959, p 91. Repris dans Paul Klee et la nature de l’art, op. cit., p 11.
[6] « Art Concret » in Catalogue Konkrete Kunst, Kunsthalle, Bâle, 1944, p 11-12. Repris dans : « Hans Arp : l’art concret comme concrétion », Art concret suisse : mémoire et progrès, cat. exp., Coin du Miroir, Dijon, 1982, p 94.
[7] « structural process level of reality ». « Relief Sculpture : From Tradition to Utopia », Relief/Construction/Relief : Jean Gorin, Charles Biedermann, Joan Saugrain, Victor Pasmore, Mary Martin, Anthony Hill, John Ernest, Joost Baljeu, William Jordan, Eli Bornstein, Gillian Wise, Elisabeth Willmot, Donald McNamee, David Barr, Ronald Kostyniuk, cat. exp., Museum of Contemporary Art, Chicago, 1968, np.
[8] « Biographie. Conversation entre Emilie, Christine et Norman », Norman Dilworth, cat. exp., Musée Matisse, le Cateau-Cambrésis, Archibooks, Paris, 2007, p 13.
[9] Michel Seuphor, Piet Mondrian : sa vie, son œuvre, Flammarion, Paris, 1970, c1956.
[10] Extrait de Art International, vol. XI/10, Noël 1967. Repris dans « Vers une expression spatio-temporelle de la plastique pure », Jean Gorin, Centre National d’Art Contemporain, Paris, 1969, p 24.
[11] Tiziana Caianiello, « Zéro est silence, aspects du bouddhisme zen dans l’art Zéro de Düsseldorf », Zéro avant-garde internationale des années 1950-1960, cat. exp., Musée d’Art Moderne de Saint-Etienne, Un, Deux... Quatre Editions, Clermont-Ferrand, 2006, p 75.
[12] Extrait du Manifeste Blanc de Fontana datant de 1946, partiellement restitué dans Zéro International, cat.exp., Musée d’art moderne et d’art contemporain, Nice, 1998, np.
[13] Troels Anderson, « herman de vries - chance and change », Terre, vie et poésie, cat.exp., Espace de l’Art Concret, Mouans-Sartoux, 1991, p. 7.
[14] Troels Anderson, « herman de vries – chance and change », terre, vie et poésie, op. cit., p 6-7.

Publications

2008-09-19T10:44:00.000-07:00

Printemps 2011:

Article dans la revue Spirale (Québec) sur l'hybridation dans l'oeuvre d'Olafur Eliasson.

Juin 2009:

Texte "herman de vries: pour un art concret/ Für eine konkrete Kunst". Texte publié dans le catalogue de l'exposition "herman de vries -all, this, here- natur: werkgruppen und installationen", au musée Schloss Moyland, du 28/06 au 25/10/2009.

Janvier 2008 :

Texte "la poésie est une expérience du monde, la poésie vit", pour l'exposition « la rose et l’imprimé » à la Bibliothèque Universitaire de Poitiers. Parution dans le catalogue de l’exposition.

Expositions personnelles

2008-09-19T02:56:00.000-07:00

2007:
galerie Mueller-Roth, Stuttgart
herman de vries, limArt multiplespace / limArt annex, Tokyo, Japon

2006:
herman de vries werke 1974-2006, schloss Oberschwappach, Knetzgau, All
herman de vries, die sammlung susanne de vries 1958-1972, Galerie im Saal, Eschenau
herman de vries : werke 1974-2006, Schloss Oberschwappach, Knetzgau
aus der heimat, Galerie Alte Reichsvogtei, Schweinfurt, All
herman de vries 75, galerie Wit, Ek Wageningen, PB
taschengewitter, Museum im Kulturspeicher, Würzburg
all this here, Kunst im Gang, Bamberg

2005:
joy- the process of being, galerie in Vorm, Dordrecht, PB

2003:
herman de vries, textes & faits, galerie Aline Vidal, Paris
vor euer föass, Galerie im Saal, Eschenau
herman de vries. bücher, plakate, einladungen, staatliche Akademie Comburg, Schwäbische Hall
Galerie d+c Mueller-Roth, Stuttgart

2002:
herman de vries. différent & identique, musée cantonal des beaux-arts, Lausanne
erde asche blut, Kunst im Gang, Bamberg

2001:
journale, galerie Conrads, Düsseldorf
les choses mêmes, galerie du Cairn, Digne-les-Bains
the eschenau summer press & temporary travelling press publications, centre des livres d’artistes, Saint-Yrieix-la-Perche
es ist immer anders, galerie Elke Dröscher, Hambourg
texte & tatsachen, Museum für konkrete Kunst, Ingolstadt

2000:
geformte materie - hunderte von herden, Pfalzgalerie, Kaiserslautern
herman de vries and the eschenau travelling press, centre for artist books - visual research center university of Dundee
was wieso vonwo wohin, Galerie d+c Mueller-Roth, Stuttgart
hommage aan de bangert, De Boterhal, Hoorn
FIAC, galerie Aline Vidal, Paris

1999:
die reisejournale, Kunsthaus, Nuremberg

1998:
aus der wircklichkeit, Stadthaus, ULM
herman de vries - reizen 1970-1998. documents of a stream, Rijkmuseum Twenthe, Enschede
vergankelijkheid, Kunstvereniging, Diepenheim
from earth - von der erde, Städische galerie, Schwäbisch-hall
livres d’artistes, éditions, publications, librairie du Musée d’Art Moderne de la ville de Paris
galerie Aline Vidal, Paris
Susan Inglett gallery, New-York

1997:
journals and seeds, Art Affairs, Amsterdam
vergleichende landschaftsstudien, Galerie Kunst im Gang, Bamberg

1996:
to be, Museum Scription, Kunstkabinet, Tilburg
botanische werke – el hierro, Galerie Conrads, Düsseldorf
parts of the whole, Galerie im Winter, Brême
to be, Karl Ernst Osthaus Museum, Hagen
Durhammer Galerie, Francfort

1995:
from earth : vergleichende landschaftsstudien, galerie Conrads, Düsseldorf
aus der wirklichkeit, städtische Galerie am Fischmarkt, Erfurt
herman de vries. oeuvres 1954-1995, centre Pasqu'Art, Biel /Bienne

1994:
texts, Art Affairs, Amsterdam
aus der wirklichkeit, Galerie Kunst im Gang, Bamberg
meine poesie ist die welt, Durhammer Galerie, Francfort
aus der wirklichkeit, Galerie Kornfeld, Zurich

1993:
botanische werke und andere neue arbeiten, Galerie d+c Mueller-Roth, Stuttgart
von den pflanzen, städt. Galerie, Würzburg
aus der heimat, städt. Sammlungen, Schweinfurt, All
108 livres de lavande, galerie Conrads, Düsseldorf
gute hoffnung /ohne gegensätze, Kunstverein Ruhr, Essen

1992:
documents of a stream- the real works 1970-1992, Inverleith House, Royal Botanic Garden, Edimbourg
herman de vries /green windows, Galerie Ronkes Agerbeek, La Haye
nature morte, Durhammer Galerie, Francfort
small works 1991, Art Affairs, Amsterdam

1991:
terre, vie et poésie, Espace de l'Art Concret, Mouans-Sartoux
flora, Royal Botanic Garden, Edimbourg
from earth, galerie Michèle Zelle

1990:
Durhammer Galerie, Francfort
a phantom and a dream, Galerie d+c Mueller-Roth, Stuttgart
a moment in a stream, Art Affairs, Amsterdam
from earth, Cairn gallery, Nailsworth, GB
from earth, Rijnoever Galerie, Arnhem, PB
natural- relations, Gemeentemuseum, Arnhem, PB
natural- relations, Kunstmuseum, Silkeborg, Danemark

1989:
natural- relations, das verschlossene paradies, Karl Ernst Osthaus-museum, Hagen
my poetry is the world, Instituut voor Kunstgeschiedenis, Groningue

1987:
Via Lattea, Arnhem, PB
from earth, Bezirksbüro unterfrank der grünen, Schweinfurt, All

1986:
from earth, Bibliotheks und Informationszentrum, Hassfurt, All
Galerie Inge Romberg, Borken, All
Coracle, Londre
Cairn gallery, Nailsworth, GB

1985
skizzenkoffer I & II, Augenladen, Mannheim
Galerie Lydia Megert, Berne
Galerie d+c Mueller-Roth, Stuttgart

1984:
natural- relations I : die marokkanische sammlung, Institut für Moderne Kunst Nürnberg und Galerie d+c Mueller-Roth, Stuttgart
Edition & Galerie Hoffmann, Friedberg

1983:
asiatische und eschenauer texte, Creatiel Centrum de Mariënburg, Arnhem, PB

1982:
les très riches heures de herman de vries, galerie Lydia Megert, Berne
here, Ganze Insel, Gomera, Esp
blätter, Galerie Hildebrand, Klagenfurt

1981:
documents of a stream, Het Apollohuis, Eindhoven
postal messages 1978 /1979, Gemeentelijk van Reekummuseum, Apeldoorn, PB

1980:
herman de vries. werken 1954-1980, Instituut voor Kunstgeschiedenis, Groningue
het lieftinghsbroek, Naturreservat, Groningue
varens /ferns, Galerie Magazijn, Groningue
publikaties, Instituut voor Kunstgeschiedenis, Groningue
earth museum vol. I, Galerie Swart, Amsterdam

1979:
16 dm2 et het effekt van de hagelstorm van eind juli op onze appelboom,
de vleeshal, Middelburg
the birch und andere arbeiten, Galerie Lydia Megert, Berne
arbeiten 1974-1979, Galerie d+c Mueller-Roth, Stuttgart

1978:
lieftinghsbroek, ausst. des Naturreservats, Groningue

1977:
16 dm2, Galerie Magazijn, Groningue
Galerie d+c Mueller-Roth, Stuttgart
Galerie Lydia Megert, Berne

1976:
at random, Kunstcentrum Badhuis, Gorinchem, PB
recent werk, Galerie Swart, Amsterdam

1975:
exposition complète de luang-prabang, Ganze Stadt, Luang-Prabang, Laos
random shapes, Stedelijk Museum, Amsterdam
Galerie Hermanns, Fürstenfeldbruck, All

1974:
Lucy Milton gallery, Londres
Galerie Lydia Megert, Berne
Galerie am Wochenende, Feldkirchen, All
grote lijn en puntraster tekeningen et chance and change situations, Galerie Swart, Amsterdam

1973:
random shapes, Galerie Swart, Amsterdam

1972:
bilder als bilder, Aktionsgalerie, Berne
GalerieTeufel, Coblence

1971:
Galerie Lichter, Francfort
random objectivations 1971, Galerie Swart, Amsterdam

1970:
Galerie M., Bochum
herman de vries- random objectivations, Galerie Swart, Amsterdam

1969:
rational structures, ung dansk Kunst, Copenhague

1968:
rationele strukturen- random objectivations, Felison, Ijmuiden,
toevalsstrukturen, Gemeente Museum, La Haye
het slot, Zeist, PB

1967:
random objectivations, Galerie der ed. Hansjörg Mayer, Stuttgart
kollages uit 1956-1960, t ouwe tientje, Arnhem, PB
toevals- objektiveringen, t venster, Rotterdam

1965:
Galerie Aktuell, Berne
Galerie Knöll, Basel

1964:
objectivität und zufall, Galerie D., Francfort

1963:
Galerie Wulfengasse, Klagenfurt
metz and co., Amsterdam

1960:
Mensa, Delft, PB

1959:
Galerie 31, Dordrecht, PB

Catalogue raisonné des "random objectivations"

2008-09-19T02:35:00.000-07:00

Depuis juillet 2007 :
constitution du catalogue raisonné des random objectivations d'herman de vries, en collaboration avec l'artiste.

Curriculum Vitae

2008-09-19T02:01:00.000-07:00

Formation :

2009-2010: Deuxième année de Doctorat à L'université Paris IV-Sorbonne, sous la direction de Serge Lemoine.

Premier semestre à Columbia University, New York.

Préparation du concours de Conservateur du Patrimoine.

2008-2009 : Première année de Doctorat à l'université Paris IV-Sorbonne, sous la direction de Serge Lemoine.

2007-2008: Master 2 recherche d'Histoire de l’Art Contemporain à l'université Paris IV-Sorbonne. Mémoire dirigé par Arnauld Pierre. Sujet : « Hasard et système dans l’œuvre d’herman de vries : pour une image de la réalité ». Mention Très Bien.

2006-2007 : Master 1 recherche d'Histoire de l'Art Contemporain à l'université Paris IV-Sorbonne. Mémoire dirigé par Arnauld Pierre. Sujet : "Nature et culture dans l'œuvre d'herman de vries". Mention Très Bien.

2005-2006 : Erasmus à Pise (It). Licence 3 d'Histoire de l'Art. Mention Bien.

2004-2005 : Double cursus : Licence 3 de Lettres Modernes, Parcours italien. Mention Assez Bien. Licence 2 d'Histoire de l'Art. Mention Bien.

2003-2004 : Classe Préparatoire aux Grandes Écoles au lycée Camille Guérin de Poitiers (khâgne).

2002-2003 : Classe Préparatoire aux Grandes Écoles au lycée Camille Guérin de Poitiers (hypokhâgne).

2001-2002 : Baccalauréat série littéraire. Mention Bien.

Expérience professionnelle:

Du 9 décembre 2008 au 28 mai 2009 : stage au département Art Contemporain du Louvre, sous la direction de Marie-Laure Bernadac. Participation à l'organisation des l'expositions "Les funérailles de Monna Lisa" de Yan Pei-Ming et "les 20 ans de la pyramide" avec Jenny Holzer.

Du 1er novembre au 13 décembre 2007 : stage aux côtés de l'architecte paysagiste Pascal Cribier, sous la direction de Laurent Le Bon. Participation à la préparation de l'exposition "Les racines ont des feuilles" qui s'est déroulée à l'espace EDF Electra du 15 mai au 28 septembre 2008. Participation à la réalisation du catalogue de l'exposition par les Éditions Xavier Barral.

De janvier à juillet 2007 : stage à la galerie Aline Vidal, 70 rue Bonaparte, 75006 Paris. Représentante de la galerie au premier Salon du Dessin Contemporain (du 22 au 26 mars 2007).

Mémoire de Master 1 : Nature et culture dans l'œuvre d'herman de vries (introduction).

2008-09-17T05:23:00.001-07:00

Le rapport entre l’art et la nature au XXème siècle trouve sa principale expression dans une tendance de l’art contemporain nommée Land Art. Elle se développe en 1960 et s’exprime en premier lieu dans les paysages désertiques de l’Ouest américain. L’artiste sort de l’atelier pour travailler in situ et imprimer sa marque sur la nature. La façon d’imprimer cette marque, l’échelle, la durée et le mode d’accès du spectateur à l’œuvre – qui peut être direct ou médiatisé – varient selon les lieux et le type d’intervention.[1] La motivation première du Land Art est de lier l’art et la vie et pour cela, de sortir des lieux consacrés tels que le musée et la galerie. L'œuvre ne doit plus être une valeur marchande destinée à une élite mais être une véritable expérience du monde réel. Le travail se fait donc au coeur de la nature et l’œuvre réalisée a le plus souvent une durée de vie limitée. Mi-démiurgiques, mi-prométhéens, les artistes utilisent des éléments extraits de la nature, parfois manufacturés, et modèlent le paysage en creusant, déplaçant ou accumulant de la matière. Il s’agit en général d’entreprises colossales par l’ampleur du travail qu’elles nécessitent. Ainsi, Michael Heizer réalise en 1969 Double Negative : deux tranchées de 500 mètres de long, 10 de large et 15 de profondeur ont été creusées dans le désert du Nevada et constituent une véritable sculpture du vide. Aujourd’hui, plusieurs artistes contemporains, comme Nils Udo ou Andy Goldsworthy, travaillent directement dans la nature. Si leurs œuvres relèvent du Land Art, les moyens utilisés – ils se limitent en général à l’utilisation de quelques outils – et les créations sont beaucoup plus modestes. Réalisées à partir de feuilles, branches, terre, pierres... elles sont une fois de plus souvent éphémères et ne deviennent pérennes que via la photographie. L’intention de ces artistes n’est pas d'apposer leur marque sur le paysage mais de travailler instinctivement avec lui, afin que leurs créations réalisent, même brièvement, une harmonie avec le monde naturel. Ainsi, le titre d’une œuvre de Goldsworthy, réalisée le 29 août 1987 dans le Yorkshire Sculpture Park à West Bretton en Angleterre, est éloquent : Feuilles d’iris agrafées entre elles par des épines remplies en cinq endroits par des baies de sorbier / attaque des poissons par en dessous / difficile de conserver toutes les baies becquetées par des canards. D’autres artistes, tels qu’Hamish Fulton et herman de vries [2], n’interviennent pour ainsi dire pas sur le paysage, du fait de sentiments de respect et d’admiration exacerbés pour la nature : sa force et sa beauté sont telles qu’il n’est pas nécessaire de transformer ou ajouter quoi que ce soit. Fulton photographie de manière simple les lieux qu’il traverse lors de randonnées et de vries collecte des éléments naturels qu’il présente sous forme de tableaux ou installations au spectateur. Ces diverses approches posent le problème du rapport entre l’art et la nature : est-elle un cadre pour l’art ? Car s’il est « ce que l’homme ajoute à la nature, ce qui est artificiel »[3], alors des œuvres réalisées dans la nature ou avec des éléments naturels ne feraient qu’accentuer son artificialisation déjà presque totale. L’art peut-il servir la nature ? Existe-t-il un échange entre les deux, une valorisation mutuelle ? Ces interrogations sont particulièrement présentes dans l’œuvre d’herman de vries, mais elles trouvent leur source dans la question du rapport, plus vaste, entre la culture et la nature.

Si la culture peut être entendue comme étant tout ce qui est relatif à l’homme et à la civilisation, qu’est exactement la nature pour herman de vries ? Simplement « ce qui naît et ne cesse de naître »[4]. En effet, natura vient de nascor en latin qui veut dire naître. Il y a, dans la racine même du mot, cette idée fondamentale pour l’artiste du mouvement éternel : les cycles de la nature s’ensuivent, elle naît, meurt, mais cette mort fait toujours partie de la vie puisqu’elle est réutilisée par elle. Si l’on remonte encore plus loin dans l’étude de l’étymologie du mot, on s’aperçoit que natura vient du grec phusis, de phuein, qui veut dire pousser, comme le font les plantes. Or, pour l’artiste, « les plantes sont la base de la vie sur terre. elles nous fournissent nourriture, beauté, guérison, expériences spirituelles »[5]. C’est pour cette raison que son l’attention se porte particulièrement sur les végétaux. Ses œuvres les plus célèbres sont ses « tableaux-herbiers » ou ses frottages de terres. Il recueille ces éléments naturels dans le monde entier et les expose en insistant sur le fait que les parts, ces extraits de la totalité que représente le monde, sont présentés tels qu’ils se trouvent dans la nature. Il souhaite ainsi confronter le spectateur à la fois à leur diversité et à leur unicité : deux feuilles de peuplier sont reconnaissables car elles ont la même forme et cependant, deux feuilles prélevées sur un même arbre sont toujours différentes. Sa démarche est sensiblement la même en ce qui concerne les terres : la diversité des couleurs de la Terre est impressionnante certes, mais il est plus surprenant encore de voir la diversité tonale que peut receler une seule région. À travers ses œuvres, de vries souhaite réapprendre au spectateur à regarder le monde naturel, à nous émerveiller de sa beauté et de sa diversité. Pourquoi ? Selon l’artiste, la nature est la « réalité première »[6] de l’homme. Le monde dans lequel nous vivons aujourd’hui nous en a éloignés et constitue un autre biotope, moins adapté à nos besoins car l’équilibre entre les hommes et les végétaux a été rompu. En effet, le travail de l’artiste prend place dans une tradition européenne cartésienne de conflit entre la civilisation et la nature. Avec son cogito, Descartes à fait de l’homme l’être suprême « maître et possesseur de la nature ». Il a établi cette dualité, cette rupture entre l’homme et son milieu dont le seul intérêt était – est – d’être exploitable. Elle constitue aux yeux de l’artiste une grave perte, vitale certes, mais aussi culturelle et spirituelle. Il cherche à nous en faire prendre conscience en s’interrogeant sur les rapports entre la nature et la culture et surtout en montrant ceux qu’elles entretiennent et ceux qu’elles devraient entretenir. Ces entités sont donc intrinsèquement liées dans son œuvre mais également dans sa vie. herman de vries aime la nature au sens propre du terme : son bonheur est de passer des heures à se promener, dans la forêt près de sa maison à Eschenau [7] par exemple, pour collecter des plantes, des échantillons de terre... Ses nombreux voyages l’ont également conduit à s’immerger dans la nature et à découvrir des paysages insoupçonnés. Mais il n’a jamais cessé d’être en contact avec la société. À la question de savoir pourquoi, à la fin des années soixante, il décide de s’éloigner de la ville et de partir pour de longs séjours à l’étranger, il répond : « indépendance. être complètement indépendant. j’ai arrêté de lire des critiques d’art. je ne voulais pas des idées des autres et des influences. j’ai toujours eu des contacts. j’ai parfois fait des expositions et rencontré d’autres personnes, d’autres artistes. mais je voulais être indépendant. et la distance avec les centres d’art m’a permis de suivre mon propre chemin et de ne pas être trop influencé par les idées des autres et par leurs jugements »[8]. Il est également un homme de culture car il possède de nombreuses connaissances dans des domaines variés. Ainsi, sa formation de botaniste a fait de lui un scientifique capable d’étudier les phénomènes naturels et de les comprendre. Il connaît un nombre incalculable de noms de végétaux en hollandais mais également en latin et dans d’autres langues ainsi que les utilisations qu’en font de nombreuses cultures et leurs effets sur l’organisme. Au cours de ses déplacements, il a appris à parler couramment l’allemand, l’anglais et le français. Par ses lectures et ses expériences directes, il a accumulé un savoir important sur les philosophies hindouiste, bouddhiste et taoïste mais également sur la philosophie occidentale. La particularité de cet artiste est donc que, bien que passionné par la nature et aimant se retirer durant de longues périodes en son sein, il ne rejette en aucun cas la culture humaine. Il s’en sert pour mieux comprendre la nature : sa bibliothèque personnelle est une source d’informations qui le mettent sur le chemin de la connaissance. Mais, à l’inverse, sa connaissance de la nature l’aide aussi à mieux comprendre l’homme. Dans sa vie, dans son œuvre comme dans le monde, nature et culture sont liées. Ce savoir qu’il possède aujourd’hui à leur propos est le fruit du travail de toute une vie, d’études théoriques mais surtout pratiques. Son œuvre est donc le miroir de son cheminement personnel : c’est progressivement qu’il a a appris à connaître l’homme, la nature et les liens qui les unissent. En effet, l’Unité du monde est une idée chère à de vries : à l’image de la nature dans laquelle chaque élément participe de l’équilibre du tout, il ne doit pas exister de hiérarchies car ce sont elles qui créent des différences de valeur, des catégories. Dans son travail et dans sa façon de vivre, il cherche à mettre ces idées en pratique. C’est pour cette raison que depuis la fin des années cinquante, il a banni l’usage des majuscules : « j’écris en minuscules depuis 1956 environ. la raison est que je suis opposé à toute forme de pensée hiérarchique. sandberg, ancien directeur du stedelijk museum d’amsterdam n’utilisait que les minuscules et pour lui c’était l’expression d’une pensée démocratique. pour moi, ce fut sous l’influence des idées sociales de pierre kropotkine, l’anarchiste. ce sera bien de corriger partout en minuscules dans votre manuscrit mon nom, les titres [de mes livres] et les citations de moi, sinon cela ne correspond pas à mon identité ! [9] »[10]. Homme de culture passionné par la nature, artiste et scientifique, philosophe rejetant les concepts, herman de vries semble être l’homme des contraires. Mais c’est plutôt de liberté dont il est question ici, celle d’un homme qui lutte contre les antagonismes et les idées figées. De là provient la richesse de son travail.

L’intérêt porté à cet artiste en France semble augmenter depuis quelques années. En effet, bien qu’il soit présent sur la scène internationale – il est exposé au Stedelijk Museum d’Amsterdam, à la Staatsgalerie de Stuttgart, au centre Pompidou de Paris, au Victoria and Albert Museum de Londres mais également au Museum of Modern Art de New-York, à Baldrockistan en Australie... – sa renommée s’est accrue de manière certaine après sa réalisation du sanctuaire de Roche-Rousse en 2001, près de Digne-les-Bains, dans les Alpes de Haute-Provence. L’inscription de son travail dans un contexte écologique difficile participe probablement aussi de sa diffusion. C’est environ à partir de cette année que des ouvrages monographiques et critiques sont publiés en français. En effet, depuis environ 1955, il a participé à plus de 450 expositions collectives et plus de 120 expositions personnelles de par le monde, mais la plupart des catalogues que l’on peut trouver sont en langue étrangère, principalement en allemand et hollandais, parfois en anglais. Leur utilisation est par conséquent réduite. Les monographies chance and change, publiée en 2006 et écrite par Mel Gooding [11] et herman de vries coécrite par l’artiste, Anne Moeglin-Delcroix et Cornelis de Boer en 2000, apportent des informations très complètes sur son travail. La première, écrite en anglais, la recontextualise historiquement et culturellement et étudie la place de de vries dans l’histoire de l’art. Elle balait pour ainsi dire toute sa vie : de son enfance à sa dernière série d’œuvres, les traces. L’auteur insuffle également au cours des pages des références à certains ouvrages qui ont intéressé l’artiste et ont concouru à enrichir sa réflexion et son travail. Enfin, elle propose de nombreuses reproductions d’œuvres de très bonne qualité. La seconde a la particularité d’éclairer chaque type de création : celles réalisées à partir de plantes, de terre, d’artefacts, de cendre, de mots. Elle propose des écrits intéressants de Cornelis de Boer sur les sanctuaires et les traductions de nombreux textes fondamentaux de l’artiste tels que « physique et métaphysique sont une » et « la vraie philosophie ». Enfin, le texte introductif d’Anne Moeglin-Delcroix, intitulé « les choses mêmes », fait partie des rares à aborder l’œuvre de manière critique et philosophique en français, tout en étudiant des sujets importants comme le blanc, le hasard, le langage et la nature. to be, véritable ouvrage de référence, publié en 1994 à l’occasion d’une exposition au centre Pasqu’Art de Bienne, est une anthologie des textes de l’artiste, poèmes et notes de ses carnets en langues originales et principalement en allemand. Ils éclairent tant sur ses œuvres, que sur son mode de création, sa philosophie et sa vie. to be est par conséquent une source d’informations très riche. Le petit livre les choses mêmes, publié en 2001 pour l’exposition « herman de vries, les choses mêmes » au musée promenade Saint- Benoît de Digne, étudie les créations de l’artiste réalisées spécialement pour l’exposition et plus particulièrement le sanctuaire de roche-rousse. La plupart des textes sont ceux de l’artiste qui explique précisément pourquoi et comment il en est venu à réaliser des espaces protégés et quelles significations ils prennent dans le contexte du rapport de l’homme avec la nature. Enfin, le catalogue raisonné du Centre des livres d’artistes de Saint-Yrieix-La-Perche, paru en 2001, regroupe tous les ouvrages que de vries a réalisés et /ou publiés, les revues auxquelles il a participé ainsi que la liste de ses publications zoologiques. Chaque livre est accompagné d’une description extrêmement précise, tant de l’objet lui-même que de son contenu et parfois d’une photographie. La signification de l’ensemble est éclairée à la lumière des textes de l’artiste mais également de ceux de Didier Mathieu et Anne Moeglin-Delcroix. Ce catalogue permet de prendre conscience de l’importance et de la richesse de cette partie de son œuvre, très peu abordée dans les ouvrages généraux. Dans de nombreux écrits sur l’art et la poésie concrets, sur le livre d’artiste, le groupe Zéro et le Land Art, il est fait référence à herman de vries : ceci est particulièrement intéressant pour recontextualiser son travail et pour le mettre en parallèle avec celui d’autres artistes. De même, pour une bonne compréhension de sa philosophie et de son œuvre, certaines lectures complémentaires comme celle des écrits de Daisetz Teitaro Suzuki sont indispensables.

À la fin de ces recherches, il est apparu que le rapport entre nature et culture, central dans le travail de l’artiste, a souvent été évoqué par les critiques mais jamais étudié directement. L’homme est-il réellement absent de son travail ? De quelle « culture » s’agit-il ? En existe-t-il plusieurs types ? Nature et culture sont-elles forcément des contraires ? Ainsi, nous nous demanderons dans quelle mesure on peut dire que l’Œuvre d’herman de vries est une réflexion sur les relations qui existent entre nature et culture et que cette réflexion suit un cheminement artistique et philosophique personnel. Une étude thématique serait tout à fait possible pour ce sujet.
Cependant, afin de bien saisir quelle a été l’évolution de la pensée de l’artiste et le rapport entre ces entités dans sa vie, nous suivrons un plan chronologique : après une enfance marquée par un lien très fort avec la nature, c’est vers la science que se tourne le jeune herman de vries. Mais paradoxalement, elle ne parvient qu’à l’éloigner de la nature en biaisant l’approche spontanée qu’il en a. Pourquoi peut-on dire que la culture le conduit à une redécouverte de la nature ? De quelle(s) forme(s) de culture s’agit-il ? Comment en vient-il à créer ? Comment l’art, la science et la nature se mêlent-ils dans ses travaux ?
Les années 1970 marquent une étape charnière dans l’évolution de son art : de vries commence à travailler avec des extraits de la réalité. Débute alors pour lui une période de remise en question, d’expériences et de découvertes : les phénomènes naturels sont un, tout comme le monde dont l’homme fait partie. Comment ce changement survient-il ? Marque-t-il une rupture totale avec ses œuvres précédentes ? Comment l’observation de la nature lui permet-elle de mieux connaître l’homme ? Quelles conséquences cela a-t-il sur son art et sur son approche du monde ?
Enfin, à partir du moment où l’artiste a eu conscience des liens cruciaux existant entre la nature et la culture, il n’a eu de cesse de chercher à les faire connaître à travers son travail afin de faire prendre conscience de l’appauvrissement certain que constitue cette séparation. Quelle est sa démarche ? Quelle forme de culture est liée à la nature ? Quelle forme s’y oppose ? Comment cherche-t-il, dans ses œuvres, à recréer l’équilibre originel qui existait entre elles ? Dans quelle mesure peut-on dire que certaines réalisations sont l’image d’une unité retrouvée ?
[1] Colette Garraud, L’idée de nature dans l’art contemporain, Flammarion, coll. « La Création Contemporaine », Paris, 1994, p. 12.
[2] Même ses sanctuaires ne transforment pas à proprement parler le paysage puisqu’ils ne font que protéger un espace donné en le laissant se développer spontanément.
[3] Extrait du Petit Robert de la langue française 2006, dir. Josette Rey- Debove et Alain Rey, éditions Dictionnaires Le Robert, Paris, 2005.
[4] Anne Moeglin-Delcroix, “les choses mêmes”, herman de vries, Anthèse et galerie Aline Vidal : Paris, Arcueil, 2000, p. 10.
[5] Cité dans « la vie des plantes », herman de vries, op. cit., p. 26.
[6] Cité dans « les choses mêmes », Ibid., p. 11.
[7] Eschenau est un petit village agricole, à la lisière de la forêt « Steigerwald », au nord de la Bavière, où vit l’artiste depuis 1970. Il l’a découvert par hasard avec des amis lors d’un voyage qui devait les mener en Irlande.
[8] « independence. to be completely independent. i stopped reading art reviews. i didn’t want all these ideas of others and influences. i still had contacts. i made exhibitions sometimes and met other people, other artists. but i wanted to be independent. and the distance centres of art allowed me to follow my own way and not be influenced too much by the ideas of others and their judgements ». Extrait de « herman de vries », Song of the Earth, Thames & Hudson, London, 2002, p. 51.
[9] Extrait d’une lettre de l’artiste à Anne Moeglin-Delcroix, datant du 7 novembre 1996 et citée dans Esthétique du livre d’artiste, Editions Jean-Michel Place, Bibliothèque Nationale de France, Paris, 1997, p. 209.
[10] C’est pour cette raison que, conformément au souhait de l’artiste, dans le présent travail, son nom, les titres de ses œuvres ainsi que ses citations ne comportent pas de majuscules. Certains ouvrages le concernant sont écrits entièrement en minuscules. Cela explique pourquoi certaines citations qui ne sont pas de l’artiste ne comportent pas de majuscules. Dans le même ordre d’idée, certains mots en langues étrangères, notamment l’anglais, sont conservés tels quels car ils font partie de son vocabulaire d’artiste et n’auraient pas exactement le même sens traduits en français.
[11] Mel Gooding est un critique anglais auteur de nombreux livres d’art. Il est également commissaire d’exposition et chercheur à l’Université d’Art d’Edimbourg.

Mémoire de Master 2 : Hasard et programme chez herman de vries, pour une image de la réalité (introduction).

2008-09-17T04:41:00.000-07:00

herman de vries [1] est généralement connu pour ses travaux réalisés à partir d’éléments naturels, comme ses frottages de terres ou ses « tableaux-herbiers » qu’il réalise depuis le milieu des années soixante-dix. Le choix de ce matériau découle d’une volonté de révéler la transformation perpétuelle et le dynamisme de la nature. En effet, chaque végétal d’une même espèce est différent des autres et possède son individualité. La confrontation de deux œuvres réalisées à partir d’une même plante, comme les rasenstück par exemple, qui poussent au bord des chemins, rend cette idée évidente. Avec ce type de création, l’artiste cherche à révéler l’incroyable diversité du monde, diversité que l’homme ne regarde plus. Or la nature est sa « réalité première »[2] : il en est le fruit et vit grâce à elle par les éléments qu’elle lui apporte pour manger bien sûr, mais aussi pour se guérir et communier avec le cosmos, par l’action des psychotropes notamment. Aujourd’hui, si ces liens existent toujours, l’homme n’en a plus conscience et le nouveau biotope dans lequel il vit n’est plus absolument adapté à ses besoins. Recréer ces liens permettrait de le faire accéder à une harmonie et à un équilibre, source de bonheur. Pourquoi ? Parce que de vries, après de nombreuses lectures tant spirituelles que scientifiques, et après de longues heures d’observation du réel, est arrivé à la conclusion que le monde est un. Chaque chose participe de l’unité et si l’une d’elles est supprimée, cette unité se transforme : « L’Un dans le multiple et le multiple dans l’Un »[3]. Si de vries adhère à ces préceptes bouddhistes, il y voit surtout l’expression de phénomènes qu’il a lui même observés. Le monde est un parce qu’il est régi par un nombre incalculable de facteurs qui constituent ensemble ce que l’on appelle communément le hasard. Cette « loi universelle du cosmos » est à l’origine de la Création et par conséquent est aussi bien présente dans une pierre que dans l’organisme le plus évolué et le plus complexe. Inexhaustible, inexplicable et inexprimable, ce phénomène confère à la nature sa dimension merveilleuse car il la maintient au-delà de la science et de l’esprit. C’est cet aspect du réel qu’herman de vries montre à travers ses tableaux. Mais comment est-il venu à ce type de création ? Bien que cela semble curieux voire paradoxal, il n’est pas issu du Land Art, qui imprime directement sa marque sur la nature, mais de l’abstraction géométrique. Le lien entre un art non-figuratif, impersonnel et tendant à une perfection factuelle et une création où tout n’est apparemment qu’asymétrie, imprécision et désordre, n’est pas évident.
de vries réalise des œuvres abstraites géométriques de 1961 à 1975. Elles répondent toutes au titre général de random objectivation, qui signifie « objectivation du hasard ». Mais sous cette appellation se cache une pluralité d’œuvres toutes très diverses. Elles prennent la forme de dessins, collages, impressions en relief, sérigraphies, lithographies, mais aussi de reliefs, sculptures, installations et de livres d’artistes. Elles sont constituées de forme géométriques pures comme des rectangles ou carrés, des cercles ou des points, des lignes et parfois des polygones. Ces œuvres poétiques sont d’une beauté énigmatique : on associe facilement les compositions de points à des constellations, ou à des gouttes de pluie sur le bitume sec ; les compositions de cercles à des cercles concentriques dans l’eau ; certains reliefs font penser à des tapis de feuilles... Par leurs compositions, ces œuvres donnent toutes la sensation d’être le résultat du hasard, comme si l’artiste avait disposé les formes sans réflexion préalable. V 71-141, random dots in space par exemple, ressemble à des gouttes d’encre tombées d’un pinceau. Or en réalité, chaque point est précisément placé dans une grille et soigneusement dessiné. Ces œuvres sont toutes réalisées à partir d’un programme établi par l’artiste : les formes sont disposées dans le cadre selon un ensemble de règles précises. Mais sa particularité est qu’il a été conçu de manière à introduire une part d’aléatoire dans la création. Ainsi l’artiste, avec le programme d’une part, diminue son implication dans la création, et avec l’aléatoire d’autre part, n’est plus maître de l’aspect final de sa composition. Il semble donc que ces œuvres tendent à s’émanciper de sa tutelle.
Au cours du XXème et du XXIème siècle, de nombreux artistes ont mêlé art et mathématiques, comme Georges Vantongerloo, ou utilisé des systèmes, comme Max Bill. D’autres encore ont utilisé le hasard, comme François Morellet. On peut donc se demander où se place de vries parmi tous ces artistes, quels points communs et différences il entretient avec eux et si son art fait partie d’un courant.
Le fait que des programmes soient à l’origine de ces œuvres nous amène à nous interroger sur le rapport qu’elles entretiennent avec la science et les mathématiques. En effet, la formation de botaniste de de vries joue probablement un rôle dans leur création, reste à savoir lequel exactement et quel en est l’intérêt. L’utilisation d’une possible méthodologie scientifique pose également la question de savoir où commence l’art et où s’arrête la science dans de telles œuvres.
Cet intérêt que porte l’artiste au hasard dans la création des random objectivations semble être un point commun important avec ses travaux plus tardifs à partir d’éléments naturels. En effet, les compositions de ces deux types d’œuvres sont en quelque sorte le résultat de l’aléatoire. Il serait alors possible qu’il constitue le pont entre elles, qu’il soit l’explication du passage de l’une à l’autre. Mais beaucoup d’interrogations demeurent pour justifier le changement des « formes » utilisées – de la géométrie aux végétaux – ou encore du lien qui unirait cette abstraction à la Nature, entendue dans un sens général. Il existe, dans l’Histoire de l’art, des exemples d’artistes abstraits dont la création est issue de l’observation de la nature comme Piet Mondrian ou Hans/Jean Arp. Leurs démarches sont cependant très différentes. Il convient alors de comprendre celle de de vries afin de voir si des connexions ou des rapprochements sont possibles avec celles d’autres artistes.
Enfin, durant les années soixante, de vries est en contact avec les groupes allemands et hollandais Zéro et Nul. À leurs côtés, il s’interroge sur le statut de l’art et de l’artiste : pour une meilleure diffusion et accessibilité, l’art doit se fondre avec la vie tant au niveau de ses concepts que de sa forme et de ses matériaux. Cet objectif atteint, la société s’en trouverait transformée. À l’époque, ces idées sont très chères à herman de vries, en pleine réflexion anarchiste, qui les diffuse notamment par le biais de revues dont il est le rédacteur comme nul = zero et integration. Or, s’il crée des œuvres dites « zéro » durant cette période, qui n’ont d’autre signification qu’elles mêmes, il réalise aussi nombre de random objectivations. Ces dernières doivent donc forcément être liées à ses théories concernant l’art et la vie, l’art et la société. Mais comment peuvent-elles l’être si elles ont déjà un lien avec le hasard et la nature ? Hasard, nature et société constitueraient-ils une équation? Les membres du Stijl ainsi que les constructivistes par exemple cherchaient aussi à réunir l’art et la vie. Il existe peut-être des points communs entre leur réflexion et celle de de vries.
L’étude des random objectivations soulève donc de nombreuses questions aux orientations diverses : programmes, abstraction, nature, rapport entre l’art et la société... Mais elle est surtout capitale pour comprendre l’évolution artistique et le cheminement intellectuel de l’artiste. En effet, elles correspondent à une période de réflexion intense, d’émulation même, dans un contexte historique et artistique de contestation et de transformation. Un véritable mystère plane autour de ces œuvres tant concernant leur mode de réalisation précis que leur(s) signification(s), alors qu’elles ont été pensées et réalisées dans une volonté de transparence totale vis à vis du spectateur. Avec leur dispersion en Europe et dans le monde, ainsi que la célébrité écrasante des réalisations plus tardives, l’histoire de ces œuvres commençait à se perdre. Nous allons tenter d’y remédier avec la présente étude.
Il n’existe pas à proprement parler d’ouvrage sur les random objectivations. Il en est presque toujours fait mention dans les monographies mais de manière générale voire accessoire. Ainsi, herman de vries, coécrit par l’artiste, Anne Moeglin-Delcroix et Cornelis de Boer en 2000, propose un court texte intitulé « œuvres avant 1975 » et trois pages d’illustrations mêlant les monochromes de la fin des années cinquante, les sculptures de l’époque zéro et les random objectivations.
chance and change, écrit par Mel Gooding et publiée en 2006, comporte un chapitre intitulé « random objectivations and other works from 1960 to 1975 », dont neuf pages de texte et de visuels sont dédiées à ces œuvres. Il y est question de leur mode de réalisation, de leur « non-sens » et de l’illustration qu’elles proposent du hasard. Enfin, l’étude du livre d’artiste chance-field /chance-felder évoque le lien qui existe entre ces œuvres et la réalité. Ce chapitre donne des informations générales, certes, mais assez complètes, concernant l’origine de ces œuvres et les thèmes qui leur sont liés. Les illustrations ont également le mérite de souligner la diversité des mediums qui se cache sous l’appellation random objectivation car elles présentent des collages, des dessins, des reliefs, un livre d’artiste et une sculpture.
L’ouvrage le plus complet est to be, publié en 1994 à l’occasion d’une exposition au centre Pasqu’Art de Bienne. Il est une anthologie des textes de l’artiste dont neuf concernent les random objectivations ou ses recherches abstraites. Malheureusement, seuls deux d’entre eux sont en anglais : les autres, écrits en allemand, nécessitent encore une traduction précise. Dans le texte « random objectivation », de vries donne des informations générales concernant la réalisation de ses œuvres : il est fait mention des tables aléatoires de Fischer and Yates. Il définit ensuite la place qu’occupe l’objectivation dans son travail. « explanation by an example » est la description la plus complète qui existe jusqu’à présent d’un programme et du mode de réalisation d’une œuvre. L’artiste conclut en faisant mention de la place de la science dans son travail. Enfin, cet ouvrage propose des images de random objectivations peu connues, disséminées au fil des pages ainsi que des vues d’expositions des années soixante.
Le catalogue raisonné́ du Centre des livres d’artistes de Saint-Yrieix-La-Perche, paru en 2001, permet de retrouver les livres d’artistes qui font partie des random objectivations et en donnent une description très précise et très utile lorsqu’il n’est pas possible de les consulter directement.
Les divers catalogues d’exposition que nous avons pu retrouver, dont la liste se trouve dans la bibliographie, lorsqu’ils ne sont pas en allemand ou en néerlandais, ne sont constitués que de textes très courts et très généraux qui ne nous apportent pas d’information nouvelle. Cependant at random, catalogue de l’exposition qui a lieu au Centre d’Art Badhuis à Gorinchem en 1976, contient le programme de la sculpture murale zufälliges objekte (V75-62). Réalisé à l’occasion de l’exposition « random shapes » au Stedelijk Museum d’Amsterdam en 1975, le catalogue du même nom, entièrement en néerlandais, pourrait faire partie des random objectivations tant il est un bel objet : il contient une pochette transparente dans lesquelles sont glissées des quadrilatères blancs découpés dans du papier. Ils glissent librement à l’intérieur et sont à la fois l’image et l’explication des sculptures blanches qui étaient présentées lors de cette manifestation. Le catalogue de l’exposition « herman de vries, werken 1954-1980 » qui s’est déroulée en 1980 à l’Instituut voor Kunstgeschiedenis de Groningue, bien qu’entièrement écrit en allemand, contient le texte programmatique que de vries a écrit en anglais pour son mobile, random spatial structure.
Enfin, le livre d’artiste random objectivations, publié aux éditions Amodulo en 1972 et l’album de sérigraphies research series XXVI, publié aux éditions Média en 1978 contiennent des introductions de l’artiste fort instructives sur leurs programmes ou sur leurs conditions de réalisation.
Nous avons pu photocopier librement tous les textes en français de la revue multilingue integration [4] dans la bibliothèque personnelle de l’artiste. D’auteurs très variés, ils nous ont permis d’obtenir des informations non seulement sur les idées véhiculées à l’époque, mais aussi sur son atmosphère, sur le contexte intellectuel dans lequel ces œuvres ont été créées.
L’étude de ses cahiers de notes avec l’artiste a été fondamentale pour retrouver les programmes des œuvres et saisir leurs divers degrés de complexité, leurs variations et surtout leur diversité.
Pour finir, nous nous sommes rendu à la Staatsgalerie de Stuttgart afin de consulter ses dix-huit carnets d’esquisses. Les cinq premiers constituent la série intitulée « de dood » datant de 1968 et les onze suivants, la série « eschenau », réalisée de 1969 à 1975. Les deux autres, « exacte blanden, the alternative society » (1968-1969) et le dernier sans titre et sans datation, sont indépendants. Ces archives, réalisées avec une précision et un soin extrêmes, dans lesquelles on reconnaît la marque du scientifique, sont de formidables documents historiques car elles nous permettent de retracer l’évolution des programmes, d’avoir une idée de la date à laquelle ils ont été créés. Ils rendent également palpables les réflexions de l’artiste, ses cheminements dans leur constitution et, pour ces raisons, ont eu une importance fondamentale dans notre étude.
Les sources les plus importantes et les plus intéressantes sont donc les textes écrits par l’artiste lui-même, notamment les descriptions de programmes, car ils donnent des informations nouvelles et précises. Les autres ouvrages ne nous ont pas véritablement apporté de matière. Les œuvres, les carnets d’esquisses et les cahiers de notes ont été le plus grand support de notre réflexion.
À la fin de ces recherches, il est apparu que ces œuvres sont le fruit d’une véritable réflexion sur le monde et les phénomènes qui le régissent. Les programmes aléatoires qui sont à l’origine de ces créations, en les libérant de l’emprise de l’artiste, leur permettent de se développer de manière quasi autonome. Elles se rapprochent ainsi d’un ordre plus large, qui concerne tant la nature que les hommes et qui ouvre à l’universalité. Ainsi, nous nous demanderons dans quelle mesure on peut affirmer que les random objectivations, œuvres abstraites systématiques et aléatoires, sont des images de la réalité qui offrent une vision de l’art et du monde propre à herman de vries.
Nous les replacerons tout d’abord dans le courant de l’abstraction géométrique afin de comprendre de quelle tradition elles sont issues et ce qu’elles en retiennent. Nous verrons également en quoi la façon dont l’artiste utilise le hasard est originale. Puis, nous étudierons précisément leurs programmes de manière à bien saisir leur fonctionnement interne. Différents types existent, pas toujours visibles à première vue et qui pourtant participent de l’originalité et de l’individualité de chaque œuvre.
Nous montrerons ensuite qu’elles peuvent être qualifiées de « révolutionnaires » au sens propre comme au sens figuré. En effet, elles sont typiques d’une époque et d’un mouvement [5] – Zéro – qui recherche une rupture avec la tradition artistique, tant dans l’aspect formel des œuvres que dans leur (non) signification. Elles ont pour but de déconditionner l’art mais aussi l’artiste et le spectateur, non en donnant à ce dernier quelque chose de nouveau à voir, mais en lui apprenant à voir. Elles visent un élargissement de la perception, une libération de tous les types de limitations : celle de l’image en tant que mimésis, celle du sens et celle de la classe sociale. En effet, un des objectifs de ces artistes et de de vries est d’ouvrir l’art à tous et, par la liberté qu’il offre, d’amener le spectateur à se libérer des différents jougs de la société. Les random objectivations possèdent une dimension démocratique très forte présente à la fois dans leur composition, dans leur construction et dans les idées qu’elles véhiculent.
Enfin, nous verrons que toutes les réflexions de l’artiste sur l’organisation de la société et son fonctionnement idéal proviennent de son observation de la nature. En effet, ces œuvres en sont avant tout des images. Il est capital de comprendre l’importance de sa formation scientifique pour saisir les répercussions qu’elle a eues sur son travail d’artiste et sur sa façon d’aborder la création. Ainsi, l’aléatoire le passionne car il considère qu’il est le premier phénomène naturel. L’intégrer dans la création reviendrait donc à intégrer la Nature elle-même. Nous tenterons d’éclaircir cette idée et de montrer à quels niveaux le hasard est visible dans les œuvres. Mais il n’est pas la seule incursion de la nature dans son art. Elle lui a également servi de modèle pour des programmes bien précis dont le développement ou la construction sont inspirés de processus naturels. Son observation du réel, son expérience directe du monde sont le support à des réflexions plastiques et philosophiques : il s’inspire de la nature pour créer et elle le guide dans sa création. Elle y est donc doublement présente. Enfin, nous verrons que si le relief est emblématique de l’œuvre d’herman de vries, c’est parce qu’il est un support à l’expression de la nature et qu’en cela, ils sont des miroirs de notre réalité.

[1] Conformément au souhait de l’artiste, dans le présent travail, son nom, les titres de ses œuvres ainsi que ses citations ne comportent pas de majuscules. Certains ouvrages le concernant sont écrits entièrement en minuscules. Cela explique pourquoi certaines citations qui ne sont pas de l’artiste ne comportent pas de majuscules. Dans le même ordre d’idée, certains mots en langues étrangères, notamment l’anglais, sont conservés tels quels car ils font partie de son vocabulaire d’artiste et n’auraient pas exactement le même sens traduits en français.
[2] « this, this », herman de vries, les livres et les publications, 1960-2005. catalogue raisonné, Centre des livres d’artistes, Saint-Yrieix-La-Perche, 2003, p 8-9.
[3] Daisetz Teitaro Suzuki, Les chemins du Zen [1980], Albin Michel, coll. « Spiritualités », Paris, 1995, p 101.
[4] Le titre de cette revue ne prend pas d’accent.
[5] Zéro était à l’origine le nom du groupe de Düsseldorf composé de Heinz Mack, Otto Piene et Günther Uecker. Leur renommée s’est étendue à tel point qu’au milieu des années 1960, Zéro est devenu un terme général pour désigner un mouvement international de l’après-guerre. Voir Valérie L. Hillings, « La géographie du travail collectif », Zéro, avant-garde internationale des années 1950-1960, cat. exp., Musée d’Art Moderne de Saint –Etienne, Un, Deux...Quatre Editions, Clermont-Ferrand, 2006, p 77.